或许我们可以想象——他在某个启蒙时代的印刷厂工作。他是一位看起来沉默寡言，或许也已经不再年轻的排字工人。他的工作就是从几千个方块活字中，拣选出工作所需的那一些。与此同时，他是一位诗人，自青年时代起，他从没有停止诗歌写作；有时他也将自己的诗作排版、试着印出。经年累月、日日夜夜与这些方块字相处，有一天，他有了一个想法，而这个想法一旦出现就不再消失，反复回旋。原来，在全部的汉字中，有一部分是由相应的表音部首来发音的。因此这样的汉字既有相同的构字部件，也有相同的发声韵部。他决定把形状相似的汉字方块全部挑选出来，作为自己的韵脚。作为一名匠人，他太熟悉这样的操作了，因为他本来就将这样的汉字分门别类收藏、放置。作为一位诗人，他也已经写作将近二十年，拥有相应的经验。于是，他开始了自己的工作——
他根据西方诗学已有的概念“视韵”来称呼自己的尝试。他要写八首诗。（这个数字是出于对杜甫的致敬。甚至在女儿还不到两岁时，他就用《秋兴八首》给女儿哄睡，结果聪颖的女儿在不到两岁半时就能够背诵这全部八首。）他选用的形式是“十六行诗”，一首四节、一节四行，这是他这个阶段最得心应手的形制。而且，这个结构如同学者葛兆光所说的“汉字的魔方”，最利于他的实验。每节选用两组韵脚，ABAB交叠，每首诗八个韵脚。
他一共挑选了近百组韵脚。如：朗诵—奔涌，延伸—精神，言语—醒悟，晕眩—琴弦，等等。他先搭好韵脚的“脚手架”，将它们像钉子一样固定在每行诗的结尾，然后根据自己的思索往上搭建，这确实像他的诗人兄长王炜所说的“工地现场”。从一月到五月，他陆续写出了这八首诗，用了六十四组韵脚。本来还有多余的材料可以继续写下去，但他一开始就想好了只写八首，而且写到第七首结束时，他奇异地感受到了缪斯传递给自己的沉重压力。或者说，在这个过程中，其实是韵脚一直在给予他压力，使他最大限度地调动了自己生命中的可能经验。写作过程中，他曾感觉“我与诗的关系，暂时几乎变成了我与韵脚的关系”，“环绕与燃烧押韵，惭愧与玫瑰押韵”。但事实是，一切词语、一切经验都在向他涌来。韵脚要求他必须写作“纯诗”或者“元诗”。
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他知道这一尝试不仅仅是巧智，也是一份长久的思索。其实早在十一年前，他就有了朦胧的设想。当时他为同辈诗人叶飙写过一篇诗评《清晨旅行》，自认为写得较为随意，因此并没有将它收录进散文集。但是，其中有一个设想，他始终没有忘记：“十几年前，我们家中的冰箱里有一种模具。它有许多小方格，将牛奶倒进去，冷冻之后，就会形成一个个小冰砖。汉字是一个个冰砖……石头——星辰——词语。现在，我们说，汉字已经不需要通过音律来押韵，而仅仅通过它们的字形。”这个设想是有趣的，但是还并不严谨，也没有任何理论基础。
他的写作最早受里尔克“秋日”和“死亡”的影响，对于现场的几代诗人来说，这是一种较为常见的开端。在写作之初，他主要汲取西方近现代文学的营养，它与中国古典性有一种显见的对抗。多年后他才意识到，自己模仿的里尔克，只不过是里尔克的汉语译文。近四十年的诗歌翻译中，很多汉语译文难以呈现其原文的外在形式，大多数情况下，西方经典就是以那种并不齐整的外在形象向他呈现的，毕竟伟大作品的意义是可以超越形式的。再有，习诗以来，他听过很多写作者不假思索地说押韵会影响“诗意”，押韵在他们那里几乎是可笑的行为；他也注意到，“批评某某译本”在汉语读者间是常见之事（不少批评也是中肯的），但例如在阅读彼特拉克《歌集》王军译本、马丁松《阿尼阿拉号》万之译本时，他看到网上有读者嘲笑译文中看似勉强的韵脚、却忽略译者的探索之工。只能说，这些看法确有其语境，当代汉语诗歌史确有一场“‘韵’之离散”——如学者李章斌所言，从郭小川到食指、北岛再到第三代诗人存在着清晰的“离散”脉络。
就他自己来说，“韵”的语感是本已有之的。早在自己毫无“形式”意识的时候，他就无意间写过有齐整韵脚的诗，但那不过是偶然为之。真正开始思索这一问题并将其当成工作，是在写作自己第二本诗集的时候。这本诗集是一个留存问题的样本，四十首所谓的“十四行诗”当中，只有最后一首勉强使用了尾韵，因此他对这本诗集并不自信。然而，如果没有那个阶段的跋涉，便不会有后来略进一步的认识。在这本诗集定稿前后，他花了很多时间去思考、学习诗的“形式”，后来，在第三本诗集的写作阶段，他主动做了更多的尝试。
正是在第二本诗集出版的同时，他在回顾自己的“形式”思索、总结得失的时候，终于想清楚了，自己确实可以通过字形来“押韵”，具体地说，是通过汉字的部首来“押韵”。如果两个汉字韵脚的表音部首相同，那么它们将会既压上音韵，又压上“字形韵”。他将思考在日记里记录下来，也明白，自己将规则从听觉层面转移到了视觉层面，再重新对接回听觉层面。过了两个月，他在微信朋友圈看见诗人朋友叶丹晒出读书笔记，是学者敬文东《感叹诗学》中的一句：“（英国学者）福勒由是畅言：和古人对声律音韵的依赖不同，现代人‘已经惯于阅读印在纸上的诗歌，因此甚至印刷方式也具有表现韵律的功能，这就是“视韵”产生的原因’。”这是他第一次遇见“视韵”这个词语，它让他本来已有的思考更加明晰了。而时间的流逝总是惊人，一个看似简单的想法也需要漫长的沉淀才能清晰，还是要到五年之后、第三本诗集定稿之后，他才真正开始着手这首“视韵诗”的写作，然后花费了五个月的时间来完成。
黑格尔曾认为，视觉和听觉是仅有的两种能够通过感性形式直接呈现“绝对精神”的高级审美感官。麦克卢汉又曾从印刷术滥觞的角度，详细论述了“听觉文化”和“视觉文化”的分野。从这个角度可以理解人类数千年文学史的“‘韵’之离散”：在听觉文化时代，《荷马史诗》或者《诗经》当然必须倚靠音韵来助于传播；进入视觉时代之后，“声韵”的重要性随之减弱，这才有了非韵文的兴盛，印刷机的轰鸣推动小说取代史诗成为文学传播场域的主流。另一方面，印刷文化同样也促进了“韵文”的前行，西方诗歌在近代发展出“现代性”，呈现了一条清晰的“进化”之线。在学习曼德尔施塔姆、策兰、蒙塔莱和塞弗里斯的诗作原文时，作为一位不懂俄语、德语、意大利语和希腊语的中国读者，他却分明注意到他们的文本是有韵的。这便是因为拼音文字的特点，只要尾韵相同，那么其文字的后缀词根大概率是相同的。这么说来，他所写的这种“视韵诗”在西方其实俯拾皆是。
他翻看诗人张枣的博士论文《现代性的追寻》时，有处提到当时的青年诗人食指曾向晚年何其芳请教，何其芳说，“诗是‘窗含西岭千秋雪’，无论多么现代，‘得有个窗子，有个形式，从窗子里看过去’”。他又读何其芳青年时期的散文，注意到一句“但这倒是一个好譬喻：修改一个窗子也有着困难”，可见何其芳潜意识中一直将视作品为“窗子”。而话说回来，受过中国古典诗歌熏陶的读者都会对此明了，杜甫那首绝句中四个齐整的句子正是四条边框，截取出永恒图景中的一个方块。再从外在形式上来看，他觉得律诗几乎就是世界各国所有诗歌体裁中最理想的建筑（这也跟古汉语的以“字”为表意单位有关，而拼音文字的诗行宽度总是参差不齐）。无论如何，大量的阅读经验证明了他从来就有的直觉：诗必须是审美的结晶。古今中外，各种不同的时空阶段里，以“无韵”或“无形式”为风尚仅仅是一时、一地的例外。
法国作家雷蒙·格诺的实验作品《一百万亿首诗》设置了十首同韵十四行诗，“翻开书页，每一首诗的任意一行，就不仅可以存在于本首诗之中，还可以与其他九首诗中除本行外的各行组合起来构成一首新诗”。这一形式使他想到自己作品（不可避免）的拼贴性质，尽管他已经尽最大努力黏合了这些词句。当然，古代汉语诗歌有“集句”的形式，杜甫、李商隐、黄庭坚的很多诗都可以依据韵脚重新调配、组装。他觉得，通过规则的限制召唤出跳跃的诗意，可能也正是律诗的一个美学特点。
麦克卢汉认为，电子媒介正在重新调整“听觉”和“视觉”的关系。其实他的同代诗人炎石已经提出了一个很好的概念，叫作“屏体诗”。炎石同样是一位汲汲于“形式”的写作者，“屏体诗”的命名代表了这个手机屏幕媒介时代对于“诗”的确认——或者说相反，诗对“屏幕”的确认。他又想起来十年前写作《悲伤》的时候，曾经跟好友张杭说，希望自己能有一个竖长型的电脑屏幕，来帮助自己写一首长诗，这样写到第六十四行时还可以直接看到第一行的句子，写作者能够对文本有一个直观的整体把握。后来他在网上还真看到过这种竖长型的屏幕，对于这一代人来说，这些技术都不是问题了。
写作期间他还看到豆瓣网友OPPY说的一则典故：“原来clichés这个词是从印刷业行话演变而来的。……排字工人会把一些常用用语的铅字组合事先准备好，以便随时取用，这些铅字组合叫做clichés。后来再翻了一下维基里面更详细的解释。18世纪的法国印刷业用动词clicher来表示‘铸造铅版’，意思是铸造印刷板时会发出咔哒声。后来用名词cliché来表示印刷铅版、电铸版、铸模版或雕版印刷块。由于这些铅版、模块都是反复使用的，久而久之便逐渐引申出了‘重复’‘缺乏新意’的含意，到今天就成了我们熟知的‘陈词滥调’的意思。”从这个意义上来说，他的这些诗行何尝不是clichés——他以褒贬并存的态度使用这个词。
他还回想起来，过去一年自己曾多次听过海朋森乐队的歌曲《草莓》，歌词是主唱陈思江的一首诗，“倒霉的草莓中了我的圈套……”在某种情绪下他很喜爱这首歌，甚至觉得陈思江的草莓可以与马雁的樱桃做一个对照。只是情绪退却之后，他才发现“倒霉”和“草莓”正是一对视韵。那么，他知道自己可以给出的对应之词便是“惭愧的玫瑰”。
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行文至此，他还想请读者注意，本文一直是在以“汉语诗歌”来表述那种事物。但在输入之时他其实有所犹豫，因为还有另外一个词语“中文诗歌”，他和好友王炜在面临类似选择时往往都很慎重。“汉语”和“中文”之间存在着微妙区别：“汉”强调种族性，“语”强调语音；“中”强调（现代）国家性，“文”强调文字。人们可以看到两种观念形态、两种媒介形态在这里的有趣对立。此外他还常常在“诗”与“诗歌”两个词之间犹豫，行文时总会尽量选择前者而非后者（这也是王炜给他的影响），以为后者既留存了中国古代的“现代性匮乏”，也含混了当代大众传媒的误读。但是，由于现代汉语惯用双音节词，在需要对这一事物做概括性描述的时候，他发现“诗歌”其实也是准确的。
两年前，他又读到当时出版的《中文打字机：一个世纪的汉字突围史》，里面有个故事，他也觉得与自己有关。20世纪40年代，作家林语堂发明了中文“明快打字机”，其工作原理就是将汉字拆分为组件，将部首作为单位置于键盘上，为中文寻找输入规律。现在，他也想改换一下自己本文的开篇：这个开篇故事也可以是一位流亡异域的纳博科夫式的汉语诗人，守着世上仅存的一台明快打字机，坐在自己窄小公寓的窗前苦思冥想，写下这组拥有“视韵”的中文诗歌。
而之后，他又再次回看自己在北京十余年的出版编辑生涯，虽然它冗长、琐碎，但他始终相信这份职业的价值，它已经从多种维度塑造了他目前的“诗歌写作者”形态。他曾经满怀热情地进入这个行业，作为一个写作者、也作为一名学徒，正是“学徒”一词让他想起自己也可能是法国18世纪纳沙泰尔出版社的一名年轻印刷工匠。如果他不是一位“排字工”诗人，那么也可能会是一位“抄工”诗人，再或者是一位“BBS版主”诗人，他可能生活在任何一个时代。他所能“制作”的东西，一方面来自未来和虚空，另一方面来自历史和传统。因此，他只是回到此时、此地，写下这篇短文，如同写一份自我辩护书——为了描述自己如何写下一首诗。
